«Gli scritti di Duchamp»: la realtà (imperfetta) dell’arte

«Gli Scritti di Duchamp» (edito da ABSCONDITA) non sono solamente funzionali a comprendere il Grande Vetro dell’artista. All’interno di questo libro riviviamo l’intensità dell’intero processo creativo di Duchamp. Qui ogni parola è un readymade.  Come «oggetti trovati» i significati delle parole dell’artista francese  ridefiniscono un universo mutevole e imperfetto all’interno del quale il valore d’uso dei segni si rinnova e cambia in continuazione, così come cambia la comunicazione e il modo di raccontare la realtà attraverso l’arte.

LUCA GRECO – Tra il 1912 e il 1920 l’intensa attività artistica di Marcel Duchamp è segnata prevalentemente dall’invenzione dei readymade e del Grande Vetro (iniziato nell’autunno del 1915 e rimasto incompiuto). Per l’artista francese questo è un periodo di grande fermento intellettuale, significativo non solo per quanto riguarda le creazioni artistiche, ma anche per alcune sue importanti considerazioni registrate su frammenti di carta e quaderni. Tali osservazioni, spesso accompagnate da disegni e schizzi a penna, sono suddivise all’interno di questo libro in quattro parti: «La Boîte» del 1914; «La Boîte Verte» del 1934; Le varie note pubblicate sulle riviste; «La Boîte Blanche» del 1966. Si tratta di testi che raccontano la genesi del Grande Vetro, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même e rappresentano la chiave di lettura fondamentale per capire le sue opere e i suoi testi pubblicati durante la sua vita.

Nel 1914 Duchamp decide di utilizzare una scatola come contenitore di un’opera letteraria senza intenzione di pubblicarla. Si tratta di una quindicina di testi «per uso personale»; note e riproduzioni degli studi per la realizzazione del Grande Vetro, raccolti durante i suoi viaggi a Monaco, a New York e a Parigi tra il 1912 e il 1915. Privi di una logica prestabilita e densi di significati spiazzanti, gli scritti di Duchamp rinnovano il senso dell’imperfezione attraverso l’uso del frammento: «Qui il movimento è la sosta, il pensiero è l’inciampo, lo spostamento e lo stallo sono insieme retti da una logica ferrea e nello stesso tempo dal caso. […] Posa e pausa entrano contemporaneamente in scena, fondano e fondono in un unico flusso le dimensioni del separato». (Bonito Oliva, Il Mercante del Silenzio in “Scritti di Marcel Duchamp”, Abscondita, p.12).

La Boîte Verte, in particolare, ci aiuta a capire quanto fosse importante per Duchamp la realizzazione del Grande Vetro qualora tutte le idee contenute all’interno di queste note fossero state messe in pratica. All’interno di quella che forse doveva essere l’opera più rappresentativa e importante per Duchamp, ogni calco doveva contribuire con la sua forma geometrica alla creazione di un universo simbolico.

il grande vetro (1)

«In fin dei conti il vetro non è fatto che per essere guardato (con occhi “estetici”); doveva essere accompagnato da un testo di “letteratura”, il più amorfo possibile, che non prese mai forma; i due elementi, vetro per gli occhi e testo per l’orecchio e l’intelletto dovevano completarsi e soprattutto impedirsi l’un l’altro di prendere una forma estetico-plastica o letteraria» (Lettera a Jean Suquet, 25 dicembre 1949, in Miroir de la Mariée, Flammarion, Paris 1974, p. 247)

Questi scritti, tuttavia, non sono solamente funzionali a comprendere il Grande Vetro dell’artista. All’interno di queste pagine, infatti, riviviamo tutta l’intensità del processo creativo di Duchamp. Nel 1955 l’artista francese, durante un’intervista a James Johnson Sweeny, spiega che i suoi celebri «readymade» sono oggetti artistici senza essere belli. Confinando la bellezza tra gli attributi non più sostanziali dell’arte, Duchamp svela al mondo dell’arte la natura problematica della rappresentazione. In particolare, con i suoi oggetti «trovati» (del mondo reale), egli ricuce i rapporti tra arte e vita (l’arte pesca nella realtà senza modificarla) e ridefinisce l’esperienza puramente ottica della pittura: invece d’inquadrare semplicemente un’immagine, Duchamp colloca direttamente l’oggetto all’interno di uno spazio pittorico. Quest’evento epocale darà inizio all’invasione del quotidiano nella sfera dell’arte. È qui che l’arte diventa un «fatto sociale», familiare, riconoscibile e nello stesso tempo enigmatico.

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Ph L. Greco, M. Duchamp, Fontana (1917)

All’interno dei suoi scritti ogni parola è un readymade.  Come «oggetti trovati» i significati delle parole dell’artista francese vengono inizialmente adottati e poi abbandonati. Governate dalla logica del movimento e dello scambio, le parole di Duchamp sono «pensieri interrotti» che non costituiscono un sistema organizzato. Esse ridefiniscono un universo mutevole e imperfetto all’interno del quale il valore d’uso dei segni si rinnova e cambia in continuazione, così come cambia la comunicazione e il modo di raccontare la realtà attraverso l’arte.

Per Duchamp in arte la perfezione non esiste. Essa «è prodotta da una serie di individui che si esprimono in maniera personale; non è una questione di progresso.  […] un quadro “astratto” potrà benissimo non sembrarlo affatto tra cinquant’anni» (M. Duchamp, “Discorso” in Scritti di Marcel Duchamp, cit. p.147). Per Duchamp l’artista agisce come un essere mediatico che procede dall’intenzione alla realizzazione passando per una serie di drammi e decisioni soggettive, mai totalmente coscienti sul piano estetico. Durante l’atto creativo l’artista, infatti, non sarebbe mai in grado di esprimere la sua intenzione nella completezza a causa di quello che Duchamp chiama il «coefficiente d’arte», cioè la differenza tra quel che aveva progettato di realizzare (inespresso) e quel che realizza (ciò che vine espresso non intenzionalmente), «un’espressione personale “di arte allo stato grezzo” che deve esser “raffinata” dallo spettatore, proprio come la melassa e lo zucchero puro». (M. Duchamp, “Il Processo Creativo” in Scritti di Marcel Duchamp cit. pp. 162-163)

L’arte non sarà mai un’esperienza conclusa e solitaria. L’artista non sarà mai il solo a compiere l’atto della creazione perché ci sarà sempre uno spettatore a stabilire il contatto dell’opera con il mondo esterno interpretando la bellezza (imperfetta) delle cose nelle sue «profonde qualificazioni».

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