Promossa dal Comune di Milano – Cultura e da 24 ORE Cultura – Gruppo 24 Ore, la mostra «Joan Miró. La forza della materia» si inserisce all’interno di un percorso che Il MUDEC di Milano dedica agli artisti che hanno guardato al primitivismo delle culture extraeuropee. Per il maestro catalano l’arte primitiva rappresenta il punto d’arrivo di un lungo percorso artistico volto a semplificare la realtà e il punto di riferimento per l’impostazione di un nuovo vocabolario fatto di forme e simboli utile per raggiungere una nuova percezione della cultura materiale. L’esposizione, in svolgimento fino all’11 settembre 2016 presso Il MUDEC, è curata dalla Fundació Joan Miró di Barcellona, sotto la direzione di Rosa Maria Malet, in collaborazione per l’Italia con Francesco Poli.

 Luca Greco

Sin dal titolo, lo scopo dichiarato di questa mostra è certamente quello di guidare il visitatore verso il «ritorno consapevole» di Mirò alle forme primordiali della materia, intesa non solo come mezzo per sperimentare nuove tecniche, ma anche e soprattutto come entità fine a se stessa, fondamenta della sua inconfondibile identità poetica.  L’attività artistica del maestro catalano viene ricostruita attraverso un itinerario espositivo cronologico suddiviso in 4 sezioni e costituito da oltre 100 opere (realizzate tra il 1931 e il 1981) provenienti dalla Fundació Joan Miró di Barcellona, dalla collezione di famiglia dell’artista e da prestatori europei. La sapiente selezione delle opere è stata curata da Rosa Maria Malet, in collaborazione per l’Italia con Francesco Poli. Al fine di rendere maggiormente immersiva e partecipativa la fruizione dell’opera di Mirò, video, musica e postazioni di realtà virtuale sono stati inseriti all’interno della mostra.

Alla ricerca di un nuovo linguaggio

«Mi sento attratto da una forza magnetica verso un oggetto, senza la minima premeditazione, poi un altro mi attrae che si unisce al primo e il loro contatto provoca uno shock poetico». (Lettera a Pierre Matisse, Barcellona, 28 settembre 1936)

Durante i suoi viaggi a Parigi, verso la metà degli anni ’20,  Mirò subisce l’influenza della poesia e delle avanguardie dell’epoca e comincia a sperimentare la sua iconografia e il suo nuovo linguaggio simbolico, al quale neppure lui riuscirà a dare un nome. Questi esperimenti artistici lo spingono ad andare oltre i confini della pittura tradizionale. Infatti, nel 1931, quando viene costituita la Seconda Repubblica Spagnola, egli dipinge il Gruppo di personaggi nel bosco e Due donne, opere che manifestano il suo deciso rifiuto verso qualsiasi idea pittorica già determinata. È proprio in questa fase della sua vita che Mirò esprime con tutta la sua energia creativa quella volontà di voler «assassinare la pittura». Impiega nuove tecniche utilizzando ogni tipo di superficie: ad esempio, realizza una serie di collage dal carattere inquietante e distruttivo (molto vicini al nichilismo dada) su tavole senza alcun trattamento, nude e prive di qualsiasi pittura decorativa o di vernici protettive. Su questi supporti Mirò dispone senza riflettere chiodi, lucchetti e catene. Questa è la rivolta di Mirò contro l’Accademia, contro quell’idea di bellezza prestabilita al fine di favorire la rinascita di una «anti-arte» caratterizzata dall’assemblaggio e dal recupero di materiale povero, di scarto. Subito dopo lo scoppio della Guerra Civile, egli evita di dare titoli poetici ai suoi lavori, intitolandoli semplicemente Donna o Uccello. Si tratta di soggetti dalle forme scomposte o deformi su fondi neri o rossi sanguinolenti che ci parlano del dolore provato dai suoi connazionali. La donna, simbolo di vita e di fertilità; le stelle, che segnano il trascorrere del tempo e il ciclo della vita e gli esseri alati, a metà tra il terreno e il divino, rappresentano anche il forte legame del maestro catalano con la mitologia classica mediterranea. Questa continuità con la tradizione rappresenta per Mirò un’importantissima fonte d’ispirazione per giungere con la sua opera fino alle medesime emozioni che suscita la poesia.

Terminata la guerra, le forme delle sue figure ermetiche sembrano suggerire visioni ipnotiche: ad esempio, nel disegno Senza titolo del 1949 possiamo notare un personaggio centrale, dallo sguardo ipnotico, posto accanto a un’inquietante luna nera. Dal fondo color ocra e terra appaiono oscuri pittogrammi che sembrano appartenere ad un mondo primitivo e grafismi neri cancellati e sfumati dall’artista.

La libertà del gesto pittorico e la «rivolta della materia povera»

Durante il dopoguerra spagnolo, Mirò si trasferisce a Palma di Maiorca, dove continua a lavorare ai suoi progetti in tranquillità. In questa fase il suo desiderio di un’espressione artistica completamente anonima si traduce in un gesto pittorico più libero. A tal proposito, nel 1959, egli dichiara: «L’anonimato mi permette di rinunciare a me stesso, ma rinunciando a me stesso finisco per affermare me stesso di più. […] Il medesimo processo mi fa cercare il rumore nascosto nel silenzio, il movimento nell’immobilità, la vita nell’inanimato, l’infinito nel finito, forme nel vuoto e me stesso nell’anonimato» (Je travaille comme un jardinier, intervista di Yvon Taillandier a Joan Mirò, in “XXe Siècle”, 15 febbraio 1959). Il suo sforzo di ricercare un linguaggio pittorico unico e irripetibile permane costante, questa volta, però, durante la creazione delle sue opere, gioca un ruolo determinante la casualità: senza alcuna ragione, infatti, Mirò decide di dipingere forme primitive su supporti scelti a caso (come ad esempio una tavola di legno riciclata, vecchie tele ecc.). Ciò avviene nel Dipinto, eseguito nel 1960, dove il maestro catalano restituisce ad un pezzo di legno di scarto, privo di qualsiasi valore, tutta la vita che sembrava avesse perso attraverso un semplice tratto nero, la simbolica eco di un’incerta e casuale silhouette a matita, già presente nel supporto stesso.

Lo stesso discorso sembra valere per l’opera intitolata Dipinto del 1962. Anche qui Mirò decide di dipingere casualmente su una vecchia tela con macchie di solvente e di vernice. Quasi a richiamare una realtà accidentata, la tela, ricca di imperfezioni e totalmente priva di telaio, si distende verticalmente nello spazio a causa del suo stesso peso.

Verso la fine degli anni ’60, Mirò si dedica alla scultura in bronzo. Attratto dalla cultura surrealista dell’oggetto, egli decide di assemblare oggetti di uso comune (latte ossidate, carapaci di tartaruga, rubinetti, martelli, sassi raccolti sulla spiaggia, palloni di plastica rotti ecc.) mediante la tecnica della fusione a cera persa. Spinto dal desiderio di tracciare un nesso tra il reale e l’onirico (o il fantastico), Mirò va alla ricerca di nuove possibilità formali disponendo inizialmente in modo circolare i vari pezzi sul pavimento del suo studio. La successiva trasposizione di elementi diversi da una figura all’altra (accostamenti e fusioni creative legate alla legge del caso) ha come risultato finale la creazione di mistici totem e bizzarri personaggi dall’aspetto grottesco che dimorano nel mondo dei sogni mironiano. Questa è una vera e propria ribellione artistica della materia povera e abbandonata nei confronti del divenire.

L’antipittura

Nel 1974 Miró dipinge un trittico intitolato Personaggio, uccello I/II/III. Queste tre opere ritraggono un enigmatico personaggio nero (un rapace notturno) dall’occhio carico di terrore e turbamento che aggredisce improvvisamente una preda di cui avverte la presenza, pur non riuscendo a vederla. Al fine di rappresentare la dinamicità violenta dell’istante dell’aggressione, l’autore lavora liberamente il fondo di quest’opera per ellissi e sgocciolamenti. Questi dipinti rappresentano un’importante svolta per Mirò: la sua tormentata ricerca della novità lo spinge verso una durissima autocritica. Costantemente insoddisfatto, infatti, egli distrugge molte sue opere. Il vero artista crea anche quando distrugge e questo Mirò lo dimostra chiaramente quando decide di presentare durante la grande retrospettiva (1974) a lui dedicata presso il Grand Palais parigino molte opere nuove che mettono in discussione l’essenza stessa della pittura: attraverso la sperimentazione di materiali eterodossi – assi di legno, carta vetrata – e procedure innovative – brucia lacera e perfora la tela – l’artista infrange ogni regola spingendosi fino all’essenza dell’arte. Dietro questo suo gesto provocatorio e dissacrante nei confronti della pittura c’è sicuramente la sua voltontà di mettere in dubbio il valore economico dell’opera d’arte.

Le incisioni: un arricchimento della materia?

Anche nel campo dell’incisione, Miró si dimostra di essere un innovatore. S’interroga, infatti, sulle possibilità offerte dall’acquaforte e dall’acquatinta per poi introdurre, alla fine degli anni sessanta, il carborundum, una tecnica grazie alla quale riesce ad arricchire la materia e potenziare il tratto. Nell’incisione intitolata Il soldato in licenza, del 1974, possiamo subito notare l’idea di movimento che suggerisce la figura nera mentre attraversa uno spazio astrale tra frecce, stelle e macchie di colore per dirigersi verso la dimensione dell’inconscio. L’artista riesce ad imprimere la propria presenza nell’opera lasciando l’impronta della propria mano in colore nero per mantenersi il più vicino possibile allo spirito dell’uomo delle caverne.

L’opera grafica di Miró è anche un’opera sociale: rispetto ai dipinti, le incisioni e le litografie possono raggiungere una diffusione più ampia. Inoltre, questo nuovo modo di fare arte lo conduce inevitabilmente a rinunciare alla propria individualità per lavorare direttamente con i suoi artigiani di fiducia.

Qualche mese prima della morte di Francisco Franco, nel giugno 1975, la Fundació Joan Miró di Barcellona inaugura la propria apertura per diventare uno straordinario simbolo di libertà artistica e culturale. Mirò ha deciso di vivere in Spagna per trentacinque anni sotto il regime fascista e di fare della propria attività artistica un’«anti-arte», un anti-sistema all’interno di un sistema. Questa è la sua vittoria, questa è la vittoria dell’arte libera, questa è la vittoria di chi crede nella forza della materia.

In occasione della nomina a dottore honoris causa all’Università di Barcellona nel 1979, egli afferma: «Quando un artista si esprime in un contesto in cui la libertà è in pericolo, deve trasformare ognuna delle sue opere in una negazione delle negazioni, in una liberazione da tutte le oppressioni, da tutti i pregiudizi e da tutti i falsi valori stabiliti. Quando gli altri attorno a lui si impegnano in ogni modo al servizio in generale degli uomini e in particolare del proprio popolo e della completa realizzazione della sua storia, è necessario che l’artista non si senta separato da tutte queste iniziative né da tutti questi sforzi, e che contribuisca alle une e agli altri con la sua presenza personale e con l’efficacia che la sua opera può avere. Sono contento che in questa sala, già carica di un secolo di storia del nostro Paese, risuonino tali parole di solidarietà umana, di fedeltà alla terra, di dialogo diretto al di là delle frontiere di classe e di collaborazione all’impresa della libertà». (Responsabilidad cívica del artista, in Joan Miró 1893-1993, catalogo della mostra, Fundació Joan Miró, Barcelona 1993, pp. 480-481).